Teatro y Literatura

No se trata tan sólo de conjugar dos términos equivalentes y hacerlos entrar en contacto (como serían Teatro y Cine o Teatro y Música) sino de interrogar una relación antigua y compleja donde se pone en juego la misma especificidad de esos lenguajes.

El punto de partida es la pregunta disparadora ¿Por qué si justamente el rasgo más relevante del teatro del siglo XX ha sido su rechazo a ser subordinado al texto, su rechazo a ser poco más que la “representación” de un texto previo; por qué, sin embargo, el otro rasgo igualmente relevante, ha sido la proliferación de toda una serie de dramaturgias que se construyen atendiendo a la plasticidad de la escritura – por ejemplo, Heiner Muller o Ramón del Valle Inclán – atendiendo a lo que sólo puede verse en la página impresa y cuidadosamente editada?

Es decir, ¿por qué si hoy sabemos que en teatro lo que importa no es el texto, sino lo que se hace con él o a partir de él, por qué sin embargo toda una generación de dramaturgos se ha volcado a escribir prestando especial atención a aquello que se lee, ampliando los márgenes de la hoja en blanco o dejando de lado los dos puntitos que separan y vinculan lo que se dice del carácter conque ha de imbuirse aquél que lo dice? No debemos olvidar que incluso hoy mismo en nuestras escuelas, el teatro se aprende como género literario. Cualquiera podría replicar observando lo obsoleto que es el sistema educativo de nuestras escuelas y sin embargo no deja de llamar la atención que la obra de teatro, a diferencia, por ejemplo, de un guión cinematográfico, no parece dispuesta a abandonar su pretensión de ser algo que ha de leerse también.

Todo ello nos lleva a preguntarnos qué es el teatro en definitiva. Y ya que entramos en el juego, por qué no preguntarnos qué es lo que de específicamente teatral tiene el género literario que lleva ese nombre y al revés ¿qué hay en una obra de teatro que pueda ser leído en una página impresa, cómo se produce esa operación? Y finalmente, para atender al segundo término de nuestra investigación ¿qué es, también, eso que llamamos la literatura?

No digo que siquiera pueda esbozar en este espacio una respuesta a alguna de estas preguntas. Pero hay algo mágico en el hecho mismo de preguntar. Ya que aunque al final se regrese al punto de partida, o aunque ya se sepa lo que quiere saberse al momento de comenzar, cuando esto sucede, cuando alguien interroga – ya sea un niño el que pregunta y pone en jaque al poder, o ya sea el poder el que hace las preguntas, como en un interrogatorio policial – cuando esto sucede parece que algo se abre, una puerta, un camino que no estaba antes allí. Y en todo esto alguna cosa hay también de teatral.

Resulta bastante significativo que el primer gran maestro en el arte de interrogar, de hacerse preguntas, haya llegado hacia nosotros principalmente en un formato teatral. Sócrates es sobre todo (el Sócrates de Platón y el de Aristófanes) un personaje de teatro.

Tal vez para un griego del siglo cuarto antes de Cristo la relación entre los diálogos platónicos y los diálogos que se daban sobre el escenario, no fuera tan evidente. Pero sí debía ser evidente que en uno y otro caso se trataba de imitar la interacción conversacional en un tipo de acto de habla que en principio espera la participación de quien está del otro lado, sea éste un público al que se arenga, el coro o un interlocutor al que se apela.

Es de por sí bastante extraño que aquél que dejaría a los tragediógrafos afuera de su república ideal, utilizara una forma tan similar a la de aquellos para referir las enseñanzas de su maestro. Quizás todo ello pueda explicarse por el hecho mismo de que la pregunta escrita sobre un papel se encuentra tan inacabada como el teatro y es a la vez, sin embargo, como éste, una totalidad. Paradoja que también comparte el actor, como ha dejado asentado Diderot, otro maestro en el arte de preguntar. En todo caso, son todas preguntas que habría que hacerse en otro momento y en otro lugar ¿es acaso la dialéctica – o el diálogo – entre el texto teatral y su representación escénica, la misma que se da en el juego de las preguntas y las respuestas? ¿Será esta dimensión perlocutiva (la misma que deja implícita la pregunta) del texto teatral, lo que la diferencia de la literatura? ¿Y hacia donde estaría dirigida la demanda, en el caso de que así sea?

Todo ello podría responderse quizás, volviendo a un muy famoso texto de Michel Foucault, Lenguaje y literatura, donde en relación con el segundo término de Foucault parte de esta pregunta que había comenzado a hacerse Sartre, en un libro muy famoso también, de qué cosa es en realidad la literatura, dado que en su nombre y contra su petición de compromiso, los críticos lo “condenaban”. Pues bien, dice Sartre “la mejor respuesta que cabe darles es examinar el arte de escribir, sin prejuicios. ¿Qué es escribir? ¿Por qué se escribe? ¿Para quién? En realidad, parece que nadie ha formulado nunca estas preguntas” (1998).

Foucault dice más bien otra cosa. Al revés que Sartre, él piensa que esas preguntas, desde que existe la literatura, no han dejado nunca de ser formuladas. Porque la literatura no sería en el fondo sino la voluntad de responderlas. Porque la literatura, eso que para nosotros ha llegado a ser la literatura, no comienza a existir sino un poco tardíamente, hacia fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, y comienza en el mismo instante en que alguien se pregunta ¿qué es la literatura?

Es como si dijéramos que desde hace algún tiempo, no más de dos siglos, todo escritor que toma una pluma (o se sienta frente a una computadora) con la voluntad de escribir una obra, lo hace con la intención de que cada frase sobre el papel adquiera su derecho de pertenencia a esa cosa que se llama la literatura. Lo que juzga al escritor y a la obra, no es Dios, no es la crítica, no es la belleza, no es un niño alado sobre una columna de fuego, sino la misma literatura. Es ella la que va dictando, en la medida en que el escritor se esfuerza por pertenecerle, su propio certificado de admisión. Y en esto es en lo que Cervantes o Sterne difieren de Joyce o Mallarmé.

Por supuesto que en la medida en que la literatura ya existe desde hace dos siglos, Cervantes y Sterne forman parte de ella, ya eran parte al momento mismo en que la literatura comienza a nacer. Pero ni Cervantes ni seguramente Sterne escribían para ser admitidos en el interior de este dispositivo extraño, esta máquina que contiene en su interior muchas máquinas iguales o semejantes y que no avanza en el tiempo sino a fuerza de repetir el gesto perlocutivo de demandar una respuesta a las inquietudes que ella misma se plantea:

No estoy seguro de que la propia literatura sea tan antigua como habitualmente se dice. Sin duda hace milenios que existe eso que retrospectivamente tenemos el hábito de llamar «literatura». Creo que es precisamente esto lo que habría que preguntar. No es tan seguro que Dante o Cervantes o Eurípides sean literatura. Pertenecen desde luego a la literatura; eso quiere decir que forman parte en este momento de nuestra literatura actual, y forman parte de la literatura gracias a cierta relación que sólo nos concierne de hecho a nosotros. Forman parte de nuestra literatura, no de la suya, por la magnífica razón de que la literatura griega no existe, como tampoco la literatura latina. Dicho de otro modo, si la relación de la obra de Eurípides con nuestro lenguaje es efectivamente literatura, la relación de esa misma obra con el lenguaje griego no era ciertamente literatura (Foucault 1996: 63-64)

¿Y qué hay con el teatro, entonces? Podríamos pensar que en él se juega una doble demanda, dado que si busca pertenecer a la literatura, y si Foucault está en lo cierto, la relación que el dramaturgo establece con su propio lenguaje, no está exenta de pagar este impuesto imposible. Pero a la vez, participa de una segunda demanda, aquella que debe tributarle al teatro. Cuando un dramaturgo emprende la tarea de acometer una obra sabe que cada palabra está puesta allí para pertenecer a esa otra cosa que es el teatro, pero sabe también, si lo sabe, que el teatro no es representación de eso que se escribe, sino presencia de algo que sin duda tiene que ver con eso que escribe, pero cuya esencia no se encuentra en la palabra escrita. Más bien se diría que en este caso no es tanto el dramaturgo el que pide su certificado de pertenencia al teatro, sino otra persona.

El que busca que cada gesto, cada efecto de luz, cada palabra y sonido que se pronuncia sobre la escena, encuentre su razón de ser en una obra de teatro, que se diga de ella “esto es teatro” o “he aquí la teatralidad” es un sujeto fundamentalmente colectivo, orquestado bajo la presencia de un director, oficio que, como se sabe, no ha comenzado a existir sino hasta fines del siglo XIX. De allí que, imitando el gesto de Foucault, podríamos decir que tampoco el teatro es tan viejo como creemos. Que en realidad, el teatro bien podría haber nacido en el siglo que no ha cesado de declarar su muerte. Que el teatro – tal y como lo entendemos hoy en día – es incluso un poco posterior al cine.

¿Qué es hoy en día lo propiamente teatral, aquello que debidamente puede llamarse teatro? No un texto sino su puesta en escena. Un acontecimiento. Acontecimiento que – como se sabe – busca ser repetido e irrepetible a la vez. Ahora bien, esta idea de la puesta en escena como arte, es contemporánea o incluso algo posterior al nacimiento del cinematógrafo. Hasta entonces el teatro se entendía de dos maneras que podían o no complementarse: ya sea como “representación” de un texto previo, ya sea como “espectáculo”. El teatro, sabemos nosotros hoy, no se reduce a ninguna de esas cosas. Es algo más y algo menos que todo eso. Incluso podríamos preguntarnos si no es justamente el cine quien, al haberle arrebatado al teatro el monopolio de la representación, lo ha obligado a encontrarse a si mismo en el espacio de la presencia escénica, lo ha obligado a preguntarse justamente, ¿qué cosa es el teatro?

¿Cuál es la diferencia entre un actor que camina por un espacio vacío y un técnico que hace lo mismo pocos minutos antes de que comience la escena? Que al técnico le importa francamente muy poco que lo que hace sea teatro, que el técnico no va a detenerse a preguntar “¿esto que hago, está siendo teatro, tiene derecho a ser llamado teatro, es o no es teatral?” Mientras que un actor o un director que lo dirige o el actor dirigiéndose a si mismo, no dejan de preguntarse esto ni un sólo momento. O más bien diríamos que en cada gesto está contenida la pregunta de si lo que se hace es o no es teatro. Para un actor del siglo XVII esta era una pregunta sin sentido. Lo que daba su legitimidad al trabajo del actor era más bien una técnica y un texto que lo autorizaba, una obra poética.

Pero llegados a este punto volvemos a preguntarnos qué pasa entonces con la dramaturgia ¿Cuál es la relación que une al texto con la puesta en escena? ¿Cómo se implican, en qué se relacionan? La respuesta, como anticipamos, no puede ni siquiera aproximarse a ser definitiva. Pero he aquí un primer ensayo: lo que “pasa” de una obra escrita a su puesta en escena no es una comunicación, no es un volver a presentar lo que ya está de antemano presentado. Lo que hay en un buen texto dramático es ante todo un inacabamiento, en la medida en que éste se esfuerza, como se ha dicho, por pertenecer al teatro. Pero no debe olvidarse que un texto dramático, a diferencia de un guión de cine, ya lo hemos dicho, se resiste también a ser sólo un proyecto. No puede ser casualidad, creo yo, que los textos más productivos, los que mejores puestas han logrado, son también los que más han sido leídos y publicados.

El texto de una obra es con respecto a ella, algo así como la “voz” de la cual la obra es cuerpo: un cuerpo extraño, efímero, intangible, un cuerpo que se desvanece en el aire y que se diluye al momento en que termina la presentación. Lo que hace un director, cuando lleva a escena una obra, no es comunicar algo que el texto dice previamente. Es más bien lo que el texto fracasa en decir lo que el director consciente o inconscientemente se esfuerza en presentar.

La demanda que el texto le plantea a la puesta y que la puesta plantea al texto, en este juego de preguntas y respuestas, es la de poder decir algo que de ninguna manera esta dicho. Es, al revés de lo que generalmente se piensa, lo que el texto no dice lo que importa. Cuando es al revés, cuando una obra que ha sido pensada directamente para la escena debe escribirse en el papel, nos encontramos con un desafío quizás más difícil, dado que se trata de encerrar los demonios que han habitado el cuerpo del espectáculo en un amuleto que podría dejarlos escapar en un tiempo por venir. En este segundo caso, el dramaturgo se convierte en un exorcista que debe acometer la tarea de encerrar al genio maligno en la botella, de la cual podría salir de un momento a otro para gracia o desgracia de nuestros predecesores.

Para volver a la pregunta del comienzo ¿qué ha motivado a los dramaturgos, en el siglo XX, a prestar especial importancia a la escritura, borrando incluso las marcas de aquello que se reconocía como teatro, los dos puntitos por ejemplo? Creo que la apuesta que ha llevado a cabo gran parte de la dramaturgia contemporánea, al borrar las marcas de su especificidad, es la de poner las cosas de igual a igual entre teatro y literatura. Ya que si el teatro puede leerse como literatura – y al parecer el teatro jamás ha renunciado a ello – no faltará para toda la literatura la posibilidad de ser leída como teatro.

La ontología de la obra de arte es que no puede ser refutada. Nadie puede decir que Shakespeare o Moliere se “equivocaron” sino a condición de reducir a Shakespeare o Moliere a una tesis particular, a la que sabemos que en el fondo jamás podrán ser reducidos. No es que la tesis no exista, pero existe sólo como hipótesis de lectura de la obra. De hecho, muchas obras inducen hipótesis de lectura, pero casi siempre, en algún punto, la defraudan.

Hay un punto en que la obra permanece absolutamente incomprendida. Una buena puesta en escena no puede olvidar esto. Un director que cree que entiende por completo una obra – creo yo, jamás llegará a ser un buen director. Un director no puede dejar que su propia hipótesis de lectura cancele las otras posibles. No puede dejar que la obra se comprenda en todo momento, que se reduzca a una tesis particular. En definitiva lo que un buen director debe lograr es crear las condiciones para que de una u otra manera – para usar una imagen de Borges – Shakespeare se abra paso.

Por Cristian Palacios
UBA – CONICET

Bibliografía
BENJAMIN, W. “La tarea del traductor” en Angelus Novus. Edhasa, Barcelona, 1971
FOUCAULT, M. “Lenguaje y literatura” en De lenguaje y literatura. Paidós: Barcelona, 1996.
SARTRE, J.P. ¿Qué es la literatura? Buenos Aires: Losada. 1998